Rambler's Top100

«Через препятствия к смерти»

Одно из последних интервью Рудольфа Нуреева

Имя Нуреева навсегда останется в истории балета как почитателя и преданного хранителя тра­диций классического танца, а также смелого и увлеченного реформатора старых, отживших его форм. Воспитанник Вагановского училища, солист Кировского театра, оказавшись в 1961 году на Западе, Рудольф очень быстро впитал в себя все то лучшее, что раньше ему было недо­ступно. Божественный дар изысканного танцовщика, врожденная музыкальность, поразитель­ные артистические способности в сочетании с высочайшей дисциплиной, работоспособностью и одержимостью позволили ему подняться на высшую ступень балетного Олимпа. Имя Нуреева повсюду ассоциировалось с осле­пительным талантом русского танцовщика, который не только покорил весь мир, но и внес в ба­лет Запада все лучшее, что было в русском балете. Создавая спектакли (а их теперь после недав­ней парижский премьеры «Баядерки» стало 13), Рудольф вопло­щал в хореографии свое уникальное богатство, которое обрело особую лучезарность от слияния русской и западной танцевальных школ. Нуреев дал классическому балету мощный импульс, свободу, искренность, современность, красоту жизни. Его спектакли, несомненно, будут жить еще очень долго, и в них будет жить Рудольф Нуреев. Склоняя голову перед памятью великого артис­та, приведу фрагмент интервью, которое Рудольф дал мне на сцене Парижской Оперы примерно год тому назад. Надеюсь, это позволит читателю почувствовать масштаб и многогранность удивительного дарования Нуреев a , самобытность и яркость этой личности, стремительность и страстность жизни, которая, словно симфоническая оратория, вдруг в апогее оборвалась.

Ваш балет «Ромео и Джульетта» меня шокировал своеобразием трактовки отдельных сцен. Возможно, есть и другие суждения?

— Этот спектакль после премьеры на фестивале в Лондоне мы повезли в Перте в Австралию. Из Сингапура мы летели вместе с Майей Плисецкой. Она на несколько дней задержалась в Перте и посмотрела балет. Потом мы с ней встретились, и она сказала: «Как это у вас получается? Откуда все?» Ей понравилась и драматургия спекта­кля, и все танцевальные па. Она была очень довольна.

А как вы оцениваете свой спек­такль?

— Думаю, что я хорошо прочитал Шекспира. Понял, что важно и что не важно. Здесь главное — драма. Это бег через препятствия к смерти. А по­чему вас шокировала моя постановка?

— В сцене гибели Меркуцио, где в партитуре Прокофьева, словно предсмертные удары сердца, звучат траги­ческие оркестровые такты, ваш Ро­мео с друзьями устраивает комедию. Они шутят и издеваются над умирающим Меркуцио, а затем импровизиру­ют церемонию его похорон.

— Но Меркуцио много раз прикидывался убитым. Поэтому ему уже не верят, как в той известной сказке про волков.

— В вашем спектакле очень гнетуще выглядят декорации. Словно могильные каменные плиты, на сцене часто появляются огромные черные колонны. Как возникло ваше творческое содружество с Эзио Фриджерио, который оформил балет?

— Я видел его спектакли. Фридже­рио сделал необыкновенными поста­новки Штреллера. Он удивительно оформил «Свадьбу Фигаро». В театре Пикколо» его «Арлекино» Сальваторе Падроне — спектакль незабывае­мый. Вот я и попросил его оформить мой балет в Лондоне. Это было во время съемок фильма «Валентино». Сейчас вы видите вторую версию ба лета. Фриджерио нравятся эти черные декорации.

А вам?

— Думаю, что это хорошо придумано. Эти колонны, обелиски, они го­ворят о смерти. Это не для музыки Дриго. Здесь музыка мясистая, тяже­лая.

Что значит для вас музыка Про­кофьева?

— Прокофьев — это дар Божий. Все хореографы и танцовщики каждое ут­ро должны молиться трем компози­торам — Чайковскому, Прокофьеву и Стравинскому. Ведь благодаря этой триаде балет стал искусством.

Сегодня рядом с разными стиля­ми классического балета разрастается многообразие направлений авангард­ного танца. Основы классики и авангарда противоречивы, как Монтекки и Капулетти. Что вы думаете об авангардном танце?

— Он нужен; Это новый язык, это «думай по-новому, хотя не знаешь, что откроешь». Может быть, смерть танцу? Но мы с этим должны идти вперед, даже если это приведет к са­моуничтожению танца. Однако я считаю, что классический балет должен себя защищать. Нужно создавать пре­красные спектакли, как это делает ве­ликолепная труппа Пале Гарнье, демонстрируя, каким может быть клас­сический танец.

И все-таки, может ли, на ваш взгляд, авангардный танец вытеснить классический?

— В эстетическом плане нет. Это только вопрос финансов. Классиче­ский балет может умереть, если он будет стоить очень дорого и театры и государство не смогут за него пла­тить.

Каким вы видите классический танец в будущем?

— Это зависит от гения, который придет. Спасибо Баланчину! Он создал американский балет. Баланчин очень увлекался мюзик-холлом. Из этого жанра он взял какие-то движе­ния и формы и придумал новый танцевальный язык. Иную лексику после него создал Вилли Форсайт. Он внес в классический танец стиль «диско». Есть Иржи Килиан, у которого, я сказал бы, самые «золотые» уши. Он превращает метафоры в движения. Килиан слышит музыку и видит дви­жения. Пол Тейлор тоже новатор тан­ца. Будущее танца — в тех гениях, ко­торые придумают новый язык.

В 1989 году вы были в Ленингра­де. Какие у вас сохранились впечатле­ния?

— Неприятные. Все эти последние тридцать лет страна и танцевальное искусство не развивались, стали не лучше, а хуже. Русские танцовщики — очень высокомерные. Все пропитало какой-то идиотской рекламой: в России — самая лучшая танцевальная школа и самый лучший балет. Но те­перь это не так. Нет прежней культуры.

Вы окончили Вагановское учили­ще, овладели основами русской танцевальной школы. Могли бы вы ее срав­нить с французской?

— Это те же па. Их и называют, и делают так же. Сказать, какая шко­ла лучше, трудно. Нужно смотреть, сравнивать. Лучшей школы, в общем-то, нет. Я был очень доволен, что ра­но уехал на Запад. Я был в «Ковент-Гарден», видел, как там работают. У них все совершенно по-иному, чем в России. Я был в Америке, работал в «Балле-Тиэтр». И каждый педагог мне дал что-то свое, для меня новое.

Когда я приехал на Запад, то первым делом отправился в Копенгаген посмотреть, как танцует Эрик Брун. Вот это школа! Я был счастлив, что он позволил мне быть возле него, ви­деть, как он работает, его технику. Нужно расширять свой кругозор. Русская школа страдает узостью и бедностью, там нет свободы в мышлении и танце. Это — долгая палка. Педагоги учат не технике, а манеризму. Поэтому и спектакли в России очень манерные, в них много кривляния.

— Рудольф, вы не только выдаю­щийся танцовщик, но и плодотворный хореограф. На лучших сиенах ми­ре с большим успехом идут ваши многочисленные спектакли. Теперь вы еще известный дирижер. Как откры­лось это ваше новое и уникальное дарование?

— Уникальное? Не знаю. Когда ставишь балетный спектакль, нужно читать музыку. Мне много лет говорили в Вене, что я должен учиться быть дирижером. И в конце концов в этом году мне позвонили и сказали: «Приезжай в Вену, у нас есть оркестр. Мы тебе устроим 13—14 репетиций для подготовки репертуара. Посмотрим — получится или нет?» Мне ка­жется, что получилось. В июне состо­ялось мое первое выступление с оркестром Пале Аусберг.

Мои вам самые искренние по­здравления. Какой у вас репертуар?

— Я начал с «Аполлона Мусагета» Стравинского, затем была «Серенада» Чайковского, симфония Гайдна «Охота», два концерта Моцарта, Третья симфония Бетховена, Первая симфония Прокофьева.

Эти произведения вы исполняли только в Вене?

— Нет. И в Греции, и в Италии. Пе­ред австралийскими гастролями я был в Болгарии, репетировал с ор­кестром Пловдива и Русе «Спящую красавицу» и «Щелкунчика». У меня хватило времени сделать пролог, па-де-де и второй акт «Щелкунчика», который для меня очень важен. Он самый магический. Мне бы хотелось поработать с русскими оркестрами. Уже есть предложения.

Музыку каких композиторов вы хотели бы исполнять в большей мере?

— Трудно сказать, кто самый лю­бимый композитор. Невозможно. Хочется играть и Стравинского, и Штокгаузена, и Айвза. На музыку Чарльза Айвза в 1985 году я сделал для труппы Парижской Оперы балет «Вашингтон-сквер». Это спектакль на целый вечер.

И все-таки у вашег o сердца и души есть привилегии в музыке?

— Чайковский. Он выигрывает. К его музыке нельзя оставаться равнодушным. И, конечно, если хорошо дирижировать Моцарта, то это счастье. И Бетховен! Такая приходит эйфория, такой адреналин...

Рудольф, о чем вы сейчас мечта­ете?

— Скоро я должен ехать в Болгарию. Мне там дают возможность работать с оркестром. И я уже начал репетиции «Петрушки» Стравинского. Нужно понемножку грызть партитуру, такт за тактом.

Каковы ваши творческие планы на будущее?

— Сейчас я еду дирижировать в Ве­ну. В Пале Аусберг у меня будет концерт вальсов. С Венским оркестром я, может быть, появлюсь в «1001 ночи» Штрауса как махараджа. Так этого там хотят. В 1992 году я должен был ставить балет «Ундина» на музыку Хенце во Флоренции. Но там вдруг «исчезли» деньги, так что это отпало. В Неаполе будет поставлена моя вер­сия «Щелкунчика». Недавно я там сделал «Золушку». В Милане у меня будут три постановки на музыку Чай­ковского: «Спящая красавица», «Шел-кунчик» и «Лебединое озеро» (версия 1990 года). Они уже раньше шли в те­атре «Ла Скала» в моей редакции. Первые две были сделаны в 1966 и 1969 годах, поэтому их нужно будет возобновить. В последующие шесть лет «Ла Скала» хочет ставить мои балеты — по одному ежегодно. В их числе — «Золушка» и «Ромео и Джульетта». Последний я уже ставил для этого театра в 1980 голу.

Попутный вопрос: что вы думаете о возобновлении старых классических спектаклей с новым оформлени­ем?

Если талантливо, то это нужно делать. Матс Эк заново поставил «Жизель». Это чудный спектакль.

Майя Плисецкая мне сказала в Мадриде то же самое .

— Матс Эк скоро покажет в Париже свой новый балет.

— Но в январе я буду дирижировать в Вене, потом в Польше. Софии, Зальцбурге, Будапеште, Пльзене. В Берлине будет поставлена моя «Спящая красавица»». Недавно я получил приглашение от мэра Москвы Гавриила Попова принять участие в новогоднем концерте. Почти отменив мои выступления в Вене, я все-таки позвонил в Москву и спросил, получается ли этот концерт. Оказалось, что нет. Так что моя поездка в Россию сорвалась...

Мне с Рудольфом хотелось гово­рить и говорить... Но это было уже абсолютно невозможно — начинялся его спектакль «Ромео и Джульетта». Открылся занавес, и оркестр, набирая прокофьевскую мощь, заглушил последние слова моего доброго и искреннего собеседника.

ВИКТОР ИГНАТОВ

Париж

Нина Жиленко: "Под эхо смолкнувших оваций"

Возвращение История создания фильма "Возвращение"

Интервью с Рудольфом Нуреевым:

Рудольф Нуреев: "Быть артистом балета - призвание"

"Через препятствия к смерти"

"Я мало спал и много работал"

Портреты (80 фото)

Карта раздела "О Рудольфе Нурееве"

 

Rambler's Top100

Hosted by uCoz