Р.
Нуреев – связующее звено культуры Запада и Востока
Д.Н. КАТЫШЕВА
Имя Рудольфа Нуреева – великого танцовщика мирового балета
ХХ века известно широко и во многих странах. О нём как об артисте и человеке
написано значительное количество книг и статей. Почти ничего не написано о нём
как балетмейстере, чьи выдающиеся балеты идут до сих пор на мировых сценах.
70-летие Рудольфа Нуреева – одного из гениев ХХ века
породило новую волну интереса к этой личности, её
безусловно исторической роли не только в сфере балета, но и в художественной
культуре в целом. Об этом свидетельствуют памятные выставки, посвящённые
творческой деятельности (Российский институт истории искусств), конференции,
балетные международные фестивали в Уфе, городах Европы и Америки, а также
спектакли и моноспектакли на петербургских сценах.
И это не случайно. Судьба выдающегося актёра, его
творческого наследия столь насыщена драматическими катаклизмами, что годится
для создания целого романа.
Спектакли о Р. Нурееве, фестивали искусств его имени явились
продолжением традиции сценического воплощения судьбы и творчества его
предшественника – Вацлава Нижинского. Тем самым, эти
два артиста оказались на одной ступени художников-новаторов ХХ века.
Что касается исторической роли Р. Нуреева в художественной
культуре ХХ века…
Он появился тогда, когда на мировых сценах стали интенсивно
развиваться различные направления хореографического искусства – неоклассика,
свободный танец, танец модерн, джаз-танец, бальный и др. В некоторых умах
зародились кощунственные мысли об исчерпанности классического балета,
доступного узкой зрительской элите. Надвигался вал массовой культуры с
поп-музыкой, развлекательными шоу, обращёнными к широкой пёстрой аудитории с
приниженным художественным вкусом, потребительским отношением и предпочтением к
бессодержательной зрелищности. Мощно распространяется киноиндустрия
развлечений, насыщенная эротикой и насилием, доля искусства скукоживается, как
«шагреневая кожа».
Но «цунами» потребительской массовой культуры ещё впереди. В
пору формирования артистического и человеческого мировоззрения Р. Нуреева ещё
творят великие мэтры в кино и театре, утверждая высокие гуманистические
ценности, неповторимость, незаменимость отдельной человеческой личности (С.
Бондарчук, М. Калатозов, А. Тарковский, Л. Висконти, Ф. Феллини, Э. Казан). В театре – Г. Товстоногов,
Ю. Любимов, О. Ефремов, А. Эфрос. В Александринке
играли великие актёры: Н. Симонов, Н. Черкасов, Ю. Толубеев. Российская поэзия
на протяжении десятилетий транслировала освободительные и демократические идеи:
«Мы не винтики, а мыслители» (Е. Евтушенко). На балетной сцене в Мариинском театре шли современные
хореографические спектакли: «Лауренсия» А. Крейна в постановке В. Чабукиани – в главной мужской партии
выступит Р. Нуреев, партнершей будет Н. Дудинская; постановки Ю. Григоровича
«Каменный цветок», «Легенда о Любви» – в последнем Р. Нуреев готовил партию Фархада. Шёл беспрецедентный по новаторству балетной
лексики «Спартак» А. Хачатуряна в постановке Л. Якобсона. Р. Нуреев был
очевидцем и соучастником этих творческих исканий, преодолевавших препятствия
цензуры и идеологического засилья. Р. Нуреев в это время – завсегдатай
филармонических залов, премьер в драматических театрах, переживавших подлинный
расцвет.
В цене оказался как человек, так и сценический характер,
обладающий психической мощностью, активностью, устойчивостью, умением держать
удар внешних обстоятельств. И, вместе с тем, способный
мощно воздействовать на окружающих.
Осуществил своё желание
Время обновления отечественного балетного театра не могло не
сказаться на формировании Нуреева-художника, артиста. Но до этого он пройдёт
сложный путь утверждения своего призвания.
Уже с детства ощутив зов судьбы и вопреки воле отца,
насмешкам одноклассников, будет целеустремлённо заниматься танцем. Обретёт тех
самых педагогов, которые укажут ему дорогу в Ленинград, в Вагановское
училище. Он заставит себя, провинциального юношу из Уфы, принять в эту школу,
перешагнуть из 6 в 8 класс, учиться у лучшего педагога А.И. Пушкина. А затем выпуститься сразу солистом Кировского балета (в истории
театра это удалось лишь М. Фокину и В. Нижинскому). После балетной школы в
Ленинграде за три года в Кировском театре он не просто исполнил ведущие партии Мариинки. Он желал и добился собственной интерпретации
важнейших ролей классического репертуара. О его партии графа Альберта в
«Жизели» Ю. Слонимский, выдающийся балетовед,
напишет: «Танец Нуреева прояснил для нас главные темы балета». В ряде партий он
введёт новые танцевальные движения, которые будут исполняться другими
танцовщиками театра и на мировой сцене. В этом сказался эффект присутствия
личности танцовщика, что будет замечено критикой его будущих зарубежных
выступлений («Индивидуальность, изливающаяся со сцены», Г. Шонберг,
«Нью-Йорк Таймс»). Особую роль сыграл Р. Нуреев – один из первых, кто скорее в
силу сложившихся драматических обстоятельств, чем по своей воле, оказался за
пределами России. Судьба повела его на завоевание художественного пространства
мирового балета, сделав достоянием широкой демократической аудитории.
О феномене Нуреева предстоят долгие размышления не одному
поколению искусствоведов. Он был по призванию романтическим танцовщиком, и этой
сущности он не изменял до конца своих дней. Он насыщал поэтический образ
романтического героя на сцене собственными личностными чертами благородного
бунтаря-одиночки. Это был иной бунт, а не тот, о котором писали на Западе,
сродни битничеству, идеям андеграунда, сексуальной
революции. Это был бунт против всё
нарастающей лавины шоу-бизнеса, «вестернизации»
искусства, возрастающего уровня агрессии в масс-медиа,
содержащихся нередко в изящных упаковках программ насилия, культа денег,
заполонивших сцены, телевизионные и киноэкраны. Им он противопоставил светлую
энергетику добра, созидания, духовного и физического совершенствования
человеческой личности, красоты.
Р. Нуреев предложил массовому сознанию искусство высшей
пробы – классический балет с его романтической сущностью, культом красоты,
возвышенной жизнью человеческого духа, идеалом Человека как такового.
Когда-то Л. Толстой заметил: «Идеал – это путеводная звезда.
Без неё нет твердого направления, а нет направления – нет жизни».
Идеальный герой Принц в балетах М. Петипа на музыку П.И.
Чайковского, вызывавший у Дж. Баланчина ироническую усмешку, у Нуреева был
квинтэссенцией человеческого благородства и мужества. И он заявлял, что не
«уставал от принцев, а принцы не уставали от меня», в каждом находил
неповторимую человеческую сущность.
Нуреев продолжил великую традицию обновления мирового
балета, начатую антрепризой С. Дягилева, А. Павловой, М. Фокина, В. Нижинского
на Западе. Не случайно сестра последнего – Бронислава
Нижинская, выдающийся хореограф ХХ века, видела в Нурееве «второе воплощение
брата». Он был не просто танцовщиком, а выдающимся танцующим драматическим
актёром, владевшим школой переживаний К.С. Станиславского, способным раскрыть
трагические глубины человеческих страданий. Не случайно один из великих
режиссёров ХХ века Петер Брук назвал Нуреева и Марго Фонтейн, танцевавшей с ним в дуэте, экстраординарными
актёрами. Они каждый момент и каждое движение наполняют столь глубокими
чувствами, что «самый искусственный вид искусства вдруг кажется человечным и
простым».
«Все флаги в гости будут к нам…»
Вступив в пору зрелости (33 года), Р. Нуреев находился в
зените славы как романтический танцовщик, в искусстве которого (и это
свойственно художественному направлению романтизма) в целом, по мысли Ю.
Лотмана, «резко повышается моделирующая роль поэзии как искусства искусств». И тем не менее Р. Нуреев обращает своё внимание на те новые
направления в хореографическом искусстве, которые сформировались в ХХ веке. Он
танцует Р. Пети, Дж. Баланчина, Ф. Эштона,
Х. Лимона, К. Макмиллана и, наконец, исполняет танец модерн М. Грэхем. Своим
примером он доказывает, что классическая выучка – не препятствие освоению иного
хореографического языка. Он сам признавался – да, он верен себе как
классическому танцовщику, своему стилю. Но почему не испробовать все
существующие способы танцевально-пластических движений? Он добился гастролей М.
Грэхем в цитадели классического балета – в Гранд
Опера.
В интервью лондонской «Таймс» Нуреев сказал: «Танцовщик
должен уметь по-разному читать балет, как стихи». И М. Грэхем поставила для
него балет «Люцифер» о герое, попавшем в немилость, о полубоге-получеловеке,
которому знакомы и людские страхи, и боли, и сомнения. Герой становится богом
света. «Каждый художник несёт свет. Вот почему я поставила балет для Нуреева»,
– писала М. Грэхем.
Он разрушил полосу отчуждения между различными
хореографическими направлениями, собирал их номера в единую гастрольную программу
«Нуреев и друзья». Тем самым обогащался балетный, танцевальный язык. Необычайно
расширялась зрительская аудитория разных стран и континентов.
За ним пойдут М. Барышников, Н. Макарова, а позже молодое
поколение Мариинского театра – У. Лопаткина, Д.
Вишнёва, Ф. Рузиматов. Да и театр изменит свою
политику, открыв двери таким великим хореографам ХХ века, как Дж. Баланчин, К. Макмиллан, Р. Пети.
Переворот
в области мужского танца
В ХХ веке балетный театр явно изменил своей формуле,
царившей раньше: «Балет – это женщина» (Дж. Баланчин).
Ей следовали все великие хореографы XIX века, включая М.И. Петипа.
Можно присоединиться к словам Отиса
Стюарта, который заметил о Нурееве: «…мир, несомненно, знал и более сильных в
техническом отношении танцовщиков, обладавших совершенными линиями… Но ещё не появился ни один, хотя бы отдалённо напоминающий
этого тонкого дикого пана, который сумел развенчать в глазах публики привычного
принца, вечно стоящего «на подхвате», и превратить его в звезду столь же яркую
и сияющую, какими были до него лишь балерины». Но чтобы быть исторически
точными, напомним, что Нуреев лишь продолжил традицию утверждения ведущей роли
мужского танца в балете. А начал её великий В. Нижинский, и продолжили Л.
Мясин, С. Лифарь в Парижских сезонах и «Русском балете» С. Дягилева.
Именно феноменальный успех В. Нижинского в Русских сезонах в
Париже заставил Анну Павлову уйти из этой антрепризы в самостоятельное
творческое плавание, чтобы оставаться балериной-звездой, занимающей ведущее
положение. Именно Нижинский, репетируя как партнёр со своей
сестрой Брониславой, заявил: не надо рассчитывать на
него как танцовщика на подхвате. У него свой образ на сцене, не менее важный,
чем у балерины. Позже Нуреев перестанет быть повелителем в «царстве заднего
плана». И даст упасть партнёрше Макаровой, оказавшейся не в той мизансцене.
Известная балерина и педагог труппы в Сэдлерс Уэллс
балет Л.П. Чернышёва заметила: «Рудольф произвёл переворот в области мужского
танца, рядом с ним все остальные сразу становились похожими на водителей
грузовиков». И всего этого он добивался, вырабатывая собственный технический
арсенал, с уникальным упорством достигая высокого совершенства в танце. При
этом он смог преобразовать свои природные физические возможности и пропорции
тела, которые не совсем отвечали данным классического танцовщика: длинное тело
и короткие ноги. Он всё делал на высоких полупальцах,
имел большую растяжку, что резко отличало его от мужчин-танцовщиков, вызывая
раздражение. Но это-то хорошо смотрелось при совершенных прыжках,
пируэтах.
Р. Нуреев – выдающийся балетмейстер
Начав работу по изучению балетмейстерского наследия Р.
Нуреева, можно обнаружить удивительные открытия и новации в области развития как академической классики, так и новых направлений
хореографии. Свою революцию в области мужского танца в балете ХХ века Р. Нуреев
– балетмейстер стал целеустремленно осуществлять и в авторских редакциях
известных балетов М. Петипа, Л. Иванова, и в своих оригинальных постановках.
Он поверил в живые образцы хореографического творчества у
старых мастеров, поверил в универсальность содержания и языка классического
танца. Он вернул изначальный трагический финал «Лебединого
озера» П.И. Чайковского, значительно расширил танцевально-действенную партитуру
принца Зигфрида, ввёл его лирические
зоны-монологи-размышления о будущей судьбе. Он увеличил по объёму партию
принца Дезире в «Спящей красавице». Он обострил, сценически наполнил
драматургию балетного спектакля, отдельную мужскую партию интенсивным
хореографическим действием, лексикой, выражающей мысль и чувство.
Он добивался в балете высочайшего уровня танцевальной
техники всех участников спектакля, тщательно, почти педантично отрабатывал
каждое движение, танцевальное па, высокие полётные прыжки, виртуозные туры на полупальцах, поражал в собственных партиях «кошачьей
пластикой» и мягкостью приземлений. Он равно использовал достижения женского
виртуозного танца, как мощь и силу, выработанную отечественными танцовщиками
героического плана (В. Ермолаев, Н. Зубковский, В.
Чабукиани).
многими критиками (М. Кларк писал о гениальности артиста,
обладающего редкой способностью выражать танцем эмоции). Этим отмечено как его
исполнительное, так и балетмейстерское творчество.
После успеха фильма «Я – танцовщик», в котором Р. Нуреев
выступил как исполнитель и продюсер, он снял один из уникальнейших
фильмов-балетов «Дон Кихот» Л. Минкуса по хореографии М. Петипа, А. Горского и
собственной. В основу фильма легла его постановка с Австралийским балетом. Фильм-балет
оказался одной из лучших интерпретаций романа Сервантеса.
Р. Нуреев ставил и оригинальные балеты. Одна из создательниц
английского балета (участница «Русского балета» С. Дягилева) Нинет де Валуа считала «Щелкунчик» Нуреева лучшим из всех
виденных ею вариантов, и за четверть века количество постановок его версии во
всём мире превысило все остальные редакции этого балета.
Разрабатывая одну из трудных форм спектакля –
хореографический монолог (как и Р. Пети, Ю. Григорович), он приходит к созданию
уникального балетного моноспектакля «Танкред» (по мотивам пьесы Шекспира) на музыку Ханца Вернера Хенце (постановка
на сцене Венской оперы в
В 83 по 90 год он
возглавлял балет Гранд Опера, создав по прошествии нескольких лет первоклассную труппу высочайшего
профессионализма. «Я глубоко уважаю сделанное им для
театра, – писал выдающийся американский балетмейстер Джером Роббинс.
– Он вытащил труппу из депрессии и научил её соблюдать дисциплину, поставил
определённую цель. Он был искренне заинтересован в балете и артистах и
действительно создал хорошую, профессиональную труппу». Выращенные им молодые
солисты – Сильви Гиллем, Мануэль Легри, Элизабет Платель, Изабель Герен, Шарль Жюд до сих пор
украшают европейские сцены.
Гастроли труппы в Америке в
Последняя постановка Р. Нуреева – «Баядерка» Л. Минкуса в
хореографии М. Петипа (