"ТОТАЛЬНЫЙ" БАЛЕТ

Душа Наталии Макаровой в полете

Марк Рейтман

Белоснежные лебеди с Мариинской сцены разлетались и ранее. Они летели все больше в Москву, иногда сами, как Уланова, Семенова, Ермолаев, Корень, иногда в форме своих отпрысков (так Елизавета Гердт, оттанцевав в Ленинграде, выучила потом в Москве Плисецкую и Максимову). Но с некоторых пор звезды Ленинградского балета устремились в полете на Запад. Этот путь начал Рудольф Нуреев, замечательный танцовщик-виртуоз, обладавший неповторимым пируэтом - собственно, в этом его соперником был только легендарный Вахтанг Чабукиани, представитель все той же ленинградской балетной школы. Но первой женщиной, которая открыла счет беглецам на Запад в новое время, была замечательная романтическая балерина Наталья Макарова.

Рожденная перед войной, в 1940 г., Наталья провела неяркое детство, которое могла ей предоставить советская интеллигентская семья скромного достатка - отец ее погиб на войне. Девочка увлекалась гимнастикой (что снабдило ее столь необходимой для балерины гибкостью), конечно же, бредила знаменитым ленинградским балетом, еще в детстве проглотила весь репертуар. Это нельзя сбрасывать со счета, поскольку в других условиях даже более благополучные дети не получали такого мощного романтического заряда. Единственным примечательным событием, которое по своему характеризовало дерзость ребенка, был случай, когда Наталья взялась на спор съесть шесть порций мороженого, но одолела только четыре. Подобное случалось с ней не раз, когда окончив хореографическое училище, она вступила в качестве солистки второго плана в труппу Кировского театра.

Всякая балетная труппа - это рассадник больных честолюбий, кладезь упущенных возможностей, мир, где локти приобретают остроту кинжалов, а кинжалы, конечно театральные, оказываются часто всего лишь подушечками. Но в пору, когда в Кировской труппе действовала Макарова, в 60-е годы, все это принимало уродливую окраску из-за непререкаемого коммунистического господства.

Директором Кировского театра был некто Рачинский, в прошлом театральный пожарник. Именно он в конечном счете решал, кто достоин танцевать ведущие партии, именно он определял состав труппы на гастролях за границей, ибо его подпись удостоверяла главную особенность отъезжающих артистов - стойкость их марксистской идеологии, иначе говоря, что они не удерут за границу. Но главное не это, а то что ведущие артисты труппы, из-за тех или иных слабостей их положения, вынуждены были способствовать Рачинскому. В их числе были и знаменитые в свое время солисты, замечательные танцовщики Константин Сергеев и Наталия Дудинская. Когда Макарова вступила в труппу, они были где-то в районе пятидесяти лет и еще танцевали, но уже подумывали об отставке и вовсю старались ставить балеты. У Сергеева это получалось, но, прямо скажем, неважнецки. Недостающее художественное качество он пытался воз метить верностью "самой передовой идеологии". К.Сергеев был суровым ретроградом, который пытался насытить новые балеты (например, "Далекую планету" - балет на космическую тематику) классическими па-де-де. В таком качестве Макарова не блистала, она сама вспоминает как трудно давался ей пируэт в "черном па-де-де" из "Лебединого озера" (однажды ее таки вынесло за кулисы). Не могла она и состязаться с Плисецкой в 32 фуэте, ей не хватало виртуозности. А ее романтический дар Сергеев, кстати относившийся к ней идеально, использовать не умел.

Вслед за "выстарками", поднималась и молодая поросль танцовщиков, которые рассчитывали получить, за счет той же верности идеологии, лучшие роли. Среди последних выделялись отнюдь небесталанные балерины Н.Кургапкина и Н.Колпакова, последняя серьезно относилась к своим обязанностям депутата Верховного совета СССР. Маразм на балетной сцене в 60-е годы крепчал - балет не желал отставать от литературы. На сцене Большого театра ставились балеты "Ангара" о пуске гидроэлектростанции и "Асель", где на сцену выезжал (под аплодисменты зрителей!) трактор. В этих условиях Н.Макаровой повезло: ею заинтересовался замечательный балетмейстер нонконформистского толка Леонид Якобсон (с Романом Якобсоном его ничто, кроме национальности, не роднит).

Их первая встреча не обещала ничего хорошего. "Что эта за секс-бомба появилась?" - спросил у кого-то Якобсон, показывая на Макарову, и внутрибалетный телеграф немедленно донес это до ее ушей. Но затем он превосходно поставил для нее "Триптих на темы Родена", используя музыку Дебюсси. Одна из тем Родена, "Поцелуй", этот восторженный гимн вечной любви, создала для восемнадцатилетней балерины уникальную возможность представить на сцене то, что она еще никогда не испытывала в жизни, "Эта несколько нескромная роль подошла мне, как перчатка. - вспоминает балерина, - В то же самое время я была ужасно застенчива и постоянно краснела - от комплимента, от смущения, от незнания основ балетного мира. Сексуально наивная и внутренне неуверенная, я выглядела в "Поцелуе" как зрелая, опытная женщина. Это было особенно поразительно, поскольку в России половая зрелость приходит поздно. В Вагановском училище мы мечтали о любви и были напичканы романтической чепухой. Якобсон уловил особенности движений моего тела в ответ на музыку и эротические обертоны его хореографии."

Артистка считает "Клопа" поворотным пунктом своей карьеры. Это была более чем вариация на тему пьесы Маяковского, это было создание нового образного мира, который соотносился с реальностью сложными перекличками любви и ненависти. Одновременно Макаровой пришлось познать всю жесткость советской системы в отношении искусства смелого и яркого, не помещающегося в тесные рамки "социалистического реализма". Балет "Двенадцать" по поэме Александра Блока был запрещен из-за неясности финала; окончательное запрещение вызвал Иисус Христос с красным знаменем в руках. Тем не менее Наталия потом сожалела, что не она танцевала шлюху Катьку и не она поделила с Якобсоном горечь этого поражения. Балет "Еврейская свадьба" был завернут уже на генеральной репетиции из-за недопустимости темы. От большинства работ Якобсона не осталось никакого следа, они не были сняты на пленку, а артисты, станцевавшие свои партии хорошо если раз или два, не запомнили их.

Другой талантливый балетмейстер, Игорь Чернышев, "попался" на нестандартной постановке балета "Ромео и Джульетта" на музыку Берлиоза. Балет "не пропустили". Трагична была судьба и многих танцовщиков, например, застрелившегося Юрия Соловьева. При этом не исключались и профессиональные балетные беды; например, травмы. Одна из них настигла Макарову в конце 60-х. Стойкость и мужество артистки, сумевшей, вопреки прогнозам врачей, вернуться на сцену, удостоились фильма, прошедшего по центральному телевидению, где ее называли "примадонной" Кировского театра.

Неудивительно, что артисты ждали зарубежных гастролей, как Золушка волшебного бала, а окончание этих гастролей и возвращение в мир "нехваток и очередей" воспринималось ими как полночь этого бала. Конечно, и за рубежом были Рачинские и Сергеевы, которые бдительно следили, например, чтобы Макарова не пересеклась на обеде у Марго Фонтейн с невозвращенцем Рудольфом Нуреевым. Была Дудинская, которая накануне отъезда из Лондона в 1970 г. показывала Макаровой фотографии ее старых спектаклей, стремясь пробудить в ней дочерние чувства к своему "отчему дому" и обсуждала грядущие спектакли. Рядом в лифте дома, где жили друзья Макаровой семья Родзянко маячили серые тени ГБ-истов . И тут у меня мелькнула мысль: "А что если?..." Все мои смятенные чувства, казалось, сконцентрировались, убеждая метя сделать это; я зала, что мой час пробил. Это было так больно, что я начала рыдать, и плакала пятнадцать минут. Все 29 дет моей жизни промчались передо мной, как единый миг.... Потом я упокоилась и твердо сказала: "Звоните в полицию. Я готова"

Дальше будут невыразимо много лет сладкой и отчаянной работы с крупнейшими балетмейстерами мира Георгием Баланчиным (его Макарова считала вторым гением балета после Мари уса Петипа, создателем новой эстетики балета, в которой эмоциональный порыв диктуется танцем как таковым и не несет никакого смыслового посыла), будут Джеком Робинс, Серж Лифарь, Игорь Чернышев. Ее партнерами выступали такие мужчины-танцовщики, как Рудольф Нуреев, Антони Доуэлл, Иван Надь, Михаил Барышников, Эрик Брун, Джон Принц, Дерек Дин. 1 февраля 1978 г. она родила сына, но уже вскоре после этого события снова была на сцене.

"Автомат Барышникова"

Первый раз Барышников мне, честно говоря, "не показался". Это был обычный рядовой ленинградский спектакль "Сотворение мира", где он изображал Адама. Нет, конечно, я оценил его взрывчатую прыгучесть, его чувство партнерши (ею была И.Колпакова), тот убийственный юмор, с которым он отряхивал руки после схватки с самим дьяволом - его превосходно танцевал Ковмир, причем в этой роли я впервые увидел в балете элементы карате. Собственно, это карате мне больше всего и запомнилось из всего спектакля. А Барышников? Ну, он и есть Барышников!

Ну, было такое - поразил на московском международном балетном конкурсе в 1968 г. Но ведь в каждом конкурсе есть нечто ученическое. Разве он идет в сравнение с ослепительным Рудольфом Нуреевым, которого я лет десять до того видел в "Дон-Кихоте" в Кировском театре, или с трагически-ироничным Валерием Пановым в "Петрушке" в Ленинградском малом оперном театре, когда он гастролировал при открытии московского Дворца Съездов - эти двое долгое время были для меня образцом мужского танца в ленинградском балете.

К тому же бросилось в глаза, что он очень мал ростом. Правда, и Колпаков а - почти лилипутка. А как он будет смотреться с более рослой партнершей? Короче говоря, я был почти предубежден.

Чтобы разрушить это предубеждение понадобился фильм "Белые ночи". Здесь Барышников блеснул столь разнообразным мастерством, что это начисто рассеяло всякое трезвое сомнение. Фильм автобиографичен, в центре его "русский" балетный танцовщик Радченко, невозвращенец (сейчас уже больше подошла бы более "русская" фамилия, но десять лет назад Родченко как русский сомнений не вызывал). Так вот самолет, на котором летит артист, совершает вынужденную посадку на советской территории. Танцовщик после жалкой попытки запирательства (подумаешь, порвал паспорт и выбросил в туалет - нашли, сложили, склеили!) попадает в лапы ГБ. Дальше на фоне балетно-эстрадного антуража разворачивается поединок двух артистов (второй - актер-негр Хайнс) с аппаратом ГБ. Все завершается, разумеется, окейно, ГБ, по голивудским меркам, сработан из картона. Так что подлинное искусство представлено Барышниковым и Хайнсом, но представлено достойно. Барышников, заодно с балетным, демонстрирует в этом фильме незаурядный драматический талант и акробатическую технику; при этом легко переносит приближение камеры, что не удавалось многим мастерам балета, включая Уланову и Чабукиани.

В интервью по поводу выхода фильма Барышникова спросили, выдержал ли бы он сам те испытания, которые выпали на долю его героя. Конечно, по законам жанра на столь почетный вопрос можно было ответить только отрицательно. И еще он сказал, что этим фильмом лишил себя права увидеть могилу отца. Это было сказано за три года до падения режима, но никто не рискнет обвинить артиста в близорукости: даже Гарвардский центр советских исследований проявил тогда не больше проницательности.

Если говорить о биографии артиста, то фигура отца явно доминировала в его домашнем окружении, хотя в основном со знаком минус. Отец, профессиональный военный, хотя и привил сыну определенную жизненную закалку, но выступал как его антипод. Отец служил в Риге, презирал латышей, ненавидел евреев, мечтал увидеть сына военным. Главное событие детства артиста - таинственное самоубийство матери. Роль в нем отца осталась невыясненной, он был в отлучке. В таких условиях избрать балетную стезю, противостоя грозному отцу, причем ребенком, мог только человек незаурядный. Отсюда берет начало яркая артистическая индивидуальность Барышникова, его близость к трагическому, романтическому и комическому компонентам искусства.

Главная работа Барышникова протекала, а скорее кипела, в Американском театре балета, которым он руководил много лет. Но и здесь, в административной сфере, он не терпел никаких очевидных решений. Что стоит хотя бы его уход на полтора года к Баланчину, в Нью-йоркский театр балета - заведомо на вторую роль. Сработался ли Барышников с Баланчиным - это предмет отдельного разговора. Но отношение Барышникова к старому мастеру лишено чрезмерного пиетета. Он часто подчеркивает, что Баланчин не был танцовщиком-премьером и поэтому ему и как балетмейстеру чужда стихия подлинной виртуозности. Таким образом, оценка Баланчина Барышниковым ближе к нашей, чем к макаровской.

Барышников снялся затем еще во многих кинофильмах ("Поворотный пункт", "Это танец", "Кабинет доктора Рамиреса", "Барышников в Белом доме"). Не все эти фильмы равновесны, например, фильм на чисто балетную тему с прямолинейным названием "Танцовщики" просто несколько скучноват.

В 1979 г. Барышников окончил довольно странный эксперимент с Нью-йоркским театром балета и вернулся в Американский балетный театр, теперь уже в роли его артистического директора, где он продержался рекордный для себя срок - 10 лет, до 1990 г. Но в 1990 г. Американский балет перестал казаться Барышникову идеальным местом приложения усилий, и он основал собственную танцевальную труппу "Белый дуб".

Он гастролировал в крупнейших балетных труппах мира: в Национальном балете Канады, в Королевской валете Лондона, Гамбургском балете (Германия), в балетном театре Виктория (Австралия), в Штутгартском балете.

Список станцованных им партий нескончаем. Наряду со всеми партиями классического репертуара, он выступал в балетах "Юноша и смерть", "Медея", "Сага о Санта-Фе", "Гамлет", "Пиковая дама", "Времена года", "Сюита из песен в исполнении Фрэнка Синатры", "Реквием", "Аполлон" и многие другие.

"Автомат Барышникова" - это забавное словосочетание встретилось мне в голливудской кинопародии на политический фильм. Но одновременно в нем есть нечто упругое и напористое, бесстрашное и стреляющее, что приходит на ум при мысли об этом зажигательном танцовщике.